La estrella de Yodaka // Miyazawa Kenji


Traducido el 8 de septiembre de 2012,
el 5 de mayo de 2013



Yodaka es un pájaro muy feo.
 
Las manchas de su cara son desiguales, como si se hubiera untado pasta de miso. Su pico es plano y llega hasta la altura de las orejas. Sus patas son tan débiles que no puede caminar ni dos metros.
 
Por estas razones, al ver su cara los demás pájaros hacían un gesto de asco.

Por ejemplo, el pájaro Hibari no tenía fama de ser un pájaro bonito, pero él pensaba que era mejor que Yodaka, así que cuando se encontro con él una tarde, se puso una cara de repugnancia y miraba hacia otro lado.

¡Alaaaa!, sale otra vez. ¡Mira, mira cómo está! La verdad es que nos da pena ajena la mala imagen que da por ahí con los hermanos pájaros.

Ya ves. Oh! ¡Qué grande es la boca! Pertenecera a alguna especie de la familia de ranas.


Así le decían. Si estuvieran delante de una águila en vez de yodaka, estos pájaros pequeños tembrarían al oir su nombre, pondrían otra cara, encogerían sus hombros y se esconderían entre las ramas de un árbol. Sin embargo Yodaka, no era de la familia de las águilas. En cambio, era de la misma especie de joya de pájaros:  "martín pescador común (Alcedo atthis) y el pájaro avispa.  El pájaro avispa come la miel de las flores, y el pájaro azul (el acedo) como peces. Yodaka come insectos voladores. Yadaka no tenía las garras afiladas, tampoco un pico puntiagudo, por lo que no le daba miedo a ningún pájaro aunque fuera mas débil.

Entonces ¿por qué tiene el nombre taka(águila) en su nombre? Primero porque sus alas son fuertes que cortaban el viento cuando volaba como si fuera una ágila. Y segundo, porque su grito era tan agudo que se parecía al de una águila. Las águilas, por supuesto, no les gustaba que dijeran que se parecían. Así que cada vez que le veían, le decía que cambiara el nombre con gestos de amenazas.

Finalmente, el águila vino a ver a Yodaka una tarde.

Oye, ¿estás ahí?, ¿todavía no has cambiado tu nombre? ¡Eres un sinvergüenza! ¿Sabes qué? Entre tú y yo hay mucha diferencia de carácter. Por ejemplo, yo vuelo hasta donde quiera en el cielo azul. Tú sales solamente en los días grises, o por la noche. ¡Y mira mi pico y mis garras, y comparálos con los tuyos!

Oiga, Sr. Águila, no puedo cambiarlo. No me puse mi nombre porque quise. El dios me lo dio.

No, no. Se puede decir que mi nombre me lo ha dado el dios, pero el tuyo lo has tomado prestado de mi nombre y de la noche, así que ¡devúelvemelo ahora mismo!

Oiga, Sr. Águila, lo que dice usted es imposible.

Es posible. Te diré un buen nombre. Te llamarás Ichizo. Eres Ichizo. Es buen nombre, ¿verdad? Y si cambias tu nombre, debes hacer una ceremonia de cambio de nombre. ¿Entiendes? Tienes que escribir ''Ichizo''en una tabla y colgártela al cuello. Visitas cada nido diciendo que desde ahora te llamas Ichizo y saludas con una reverencia a todo el mundo.
 
No puedo hacerlo.
 
Si, sí, que puedes. Hazlo. Si dentro de dos días por la mañana no lo has hecho, enseguida te cojeré y te mataré. ¡Te mataré con las garras! ¡Creételo! Iré visitando cada nido y les preguntaré si fuiste a saludar. Si encuentro solo una casa por la que no hayas pasado, estarás acabado.

Pero lo que dice usted es imposible. Antes de hacerlo, prefiero morirme. ¡Máteme ahora mismo!
 
Oye, piénsalo bien luego. No está mal el nombre de Ichizo.


Exendiendo sus largas alas, el águila se marchó hacia su nido.

Yodaka pensó con los ojos cerrandos:
(¿Por qué todo el mundo me odia de esta manera? Mi cara tiene manchas como de miso y mi boca está como si la hubieran reventado. Pero yo no he hecho nada malo en mi vida. Cuando se cayó una cría de pájaro mejiro, la cogí y la subí al nido. Sin embargo, la madre mejiro me la arrebató como si me tratara a mí un ladrón de las crías, luego se rió de mí. ¿Y encima ahora tengo que cambiar mi nombre a Ichizo y colgar una pancarta en mi cuello? ¡Qué dolor y tristeza!)

Ya era de noche. Yodaka salió del nido. Las nubes estaban bajas y brillaban como si se tratara de una maldición. Yodaka estaba dando vueltas a la altura de las nubes sin hacer ruido.

(continuará)


よだかの星

宮沢賢治

 よだかは、実にみにくい鳥です。顔は、ところどころ、味噌(みそ)をつけたようにまだらで、くちばしは、ひらたくて、耳までさけています。足は、まるでよぼよぼで、一間(いっけん1,91 m)とも歩けません。

ほかの鳥は、もう、よだかの顔を見ただけでも、いやになってしまうという工合(ぐあい)でした。

 たとえば、ひばりも、あまり美しい鳥ではありませんが、よだかよりは、ずっと上だと思っていましたので、夕方など、よだかにあうと、さもさもいやそうに、しんねりと目をつぶりながら、首をそっ方(ぽ)へ向けるのでした。もっとちいさなおしゃべりの鳥などは、いつでもよだかのまっこうから悪口をしました。

「ヘン。又(また)出て来たね。まあ、あのざまをごらん。ほんとうに、鳥の仲間のつらよごしだよ。」

「ね、まあ、あのくちのおおきいことさ。きっと、かえるの親類か何かなんだよ。」

 こんな調子です。おお、よだかでないただのたかならば、こんな生(なま)はんかのちいさい鳥は、もう名前を聞いただけでも、ぶるぶるふるえて、顔色を変えて、からだをちぢめて、木の葉のかげにでもかくれたでしょう。ところが夜だかは、ほんとうは鷹(たか)の兄弟でも親類でもありませんでした。かえって、よだかは、あの美しいかわせみや、鳥の中の宝石のような蜂(はち)すずめの兄さんでした。蜂すずめは花の蜜(みつ)をたべ、かわせみはお魚を食べ、夜だかは羽虫をとってたべるのでした。それによだかには、するどい爪(つめ)もするどいくちばしもありませんでしたから、どんなに弱い鳥でも、よだかをこわがる筈(はず)はなかったのです。

それなら、たかという名のついたことは不思議なようですが、これは、一つはよだかのはねが無暗(むやみ)に強くて、風を切って翔(か)けるときなどは、まるで鷹のように見えたことと、も一つはなきごえがするどくて、やはりどこか鷹に似ていた為(ため)です。もちろん、鷹は、これをひじょうに気にかけて、いやがっていました。それですから、よだかの顔さえ見ると、肩(かた)をいからせて、早く名前をあらためろ、名前をあらためろと、いうのでした。

ある夕方、とうとう、鷹がよだかのうちへやって参りました。
「おい。居るかい。まだお前は名前をかえないのか。ずいぶんお前も恥(はじ)知らずだな。お前とおれでは、よっぽど人格がちがうんだよ。たとえばおれは、青いそらをどこまででも飛んで行く。おまえは、曇(くも)ってうすぐらい日か、夜でなくちゃ、出て来ない。それから、おれのくちばしやつめを見ろ。そして、よくお前のとくらべて見るがいい。」

「鷹さん。それはあんまり無理です。私の名前は私が勝手につけたのではありません。神さまから下さったのです。」

「いいや。おれの名なら、神さまから貰(もら)ったのだと云(い)ってもよかろうが、お前のは、云わば、おれと夜と、両方から借りてあるんだ。さあ返せ。」

「鷹さん。それは無理です。」

「無理じゃない。おれがいい名を教えてやろう。市蔵(いちぞう)というんだ。市蔵とな。いい名だろう。そこで、名前を変えるには、改名の披露(ひろう)というものをしないといけない。いいか。それはな、首へ市蔵と書いたふだをぶらさげて、私は以来市蔵と申しますと、口上(こうじょう)を云って、みんなの所をおじぎしてまわるのだ。」

「そんなことはとても出来ません。」

「いいや。出来る。そうしろ。もしあさっての朝までに、お前がそうしなかったら、もうすぐ、つかみ殺すぞ。つかみ殺してしまうから、そう思え。おれはあさっての朝早く、鳥のうちを一軒(けん)ずつまわって、お前が来たかどうかを聞いてあるく。一軒でも来なかったという家があったら、もう貴様もその時がおしまいだぞ。」

「だってそれはあんまり無理じゃありませんか。そんなことをする位なら、私はもう死んだ方がましです。今すぐ殺して下さい。」

「まあ、よく、あとで考えてごらん。市蔵なんてそんなにわるい名じゃないよ。」鷹は大きなはねを一杯(いっぱい)にひろげて、自分の巣(す)の方へ飛んで帰って行きました。


 よだかは、じっと目をつぶって考えました。
(一たい僕(ぼく)は、なぜこうみんなにいやがられるのだろう。僕の顔は、味噌をつけたよう で、口は裂(さ)けてるからなあ。それだって、僕は今まで、なんにも悪いことをしたことがない。赤ん坊(ぼう)のめじろが巣から落ちていたときは、助けて 巣へ連れて行ってやった。そしたらめじろは、赤ん坊をまるでぬす人からでもとりかえすように僕からひきはなしたんだなあ。それからひどく僕を笑ったっけ。 それにああ、今度は市蔵だなんて、首へふだをかけるなんて、つらいはなしだなあ。)

 あたりは、もううすくらくなっていました。夜だかは巣から飛び出しました。雲が意地悪く光って、低くたれています。夜だかはまるで雲とすれすれになって、音なく空を飛びまわりました。


La playa inglesa Miyazawa Kenji



Había un lugar al que denominamos ''la playa inglesa'', a donde ibamos cada dos o tres días a jugar, cuando acababan las faenas, durante dos semanas de las prácticas en una granja en las vacaciones de verano.

Este lugar no era una playa verdadera, sino era una orilla del río que se parecía mucho a la orilla del mar. Era orilla oeste del río Kitakami. Desde el puerto de Sennin que situa al este, pasando a los pueblos Tono y Tsuchizawa, atravesando a la sierra Kitakami, llega el agua gélida del río Sarugaishi, cuyas aguas llegan a la confluencia con el río Kitakami y en lo más bajo y al oeste del río está la playa inglesa. 

En la playa inglesa alineaba muchas rocas azulblaquecinas de las arcillas tobáceas. Si uno se pone de pie en la parte sur, se ve del tamaño de un dedo de menique a una persona que está en el extremo del norte.
 
Especialmente, cada vez que aumenta el agua del río, se limpian las superficies de las rocas y se quedan de color blanquecino sumamente frescas. 

(continúa)

イギリス海岸
宮沢賢治

 夏休みの十五日の農場実習(のうじょうじっしゅう)の間に、私(わたくし)どもがイギリス海岸(かいがん)とあだ名をつけて、二日か三日ごと、仕事(しごと)が一きりつくたびに、よく遊(あそ)びに行った処(ところ)がありました。 

それは本とうは海岸ではなくて、いかにも海岸の風をした川の岸(きし)です。北上(きたかみ)川の西岸でした。東の仙人峠(せんにんとうげ)から、遠野(とおの)を通り土沢(つちざわ)を過(す)ぎ、北上山地を横截(よこぎ)って来る冷(つめ)たい猿ヶ石(さるがいし)川の、北上川への落合(おちあい)から、少し下流(かりゅう)の西岸でした。

イギリス海岸には、青白い凝灰質(ぎょうかいしつ)の泥岩(でいがん)が、川に沿(そ)ってずいぶん広く露出(ろしゅつ)し、その南のはじに立ちますと、北のはずれに居(い)る人は、小指(こゆび)の先よりもっと小さく見えました。

殊(こと)にその泥岩層(そう)は、川の水の増(ま)すたんび、奇麗(きれい)に洗(あら)われるものですから、何とも云(い)えず青白くさっぱりしていました。

Una huerta compartida entre una ratona y un armiño

                                                                                       Serie de los cuentos populares de Tohoku, Japón
                                                                                                        Traducido el 7 de septiembre de 2012.




     Érase una vez, una ratona y un armiño que eran amigos.
     Dijo el armiño,
     ---Oye, ratoncita, ratoncita, levantemos el terreno libre de la orilla del río, sembramos las semillas de la moha y cuando cosechemos las comeremos.
     ---Me parece bien.
     Levantaron la tierra y quitaron miles piedras y sembraron las semillas.
     Cuando el tallo llegó a crecer bastante, el armiño dijo.
     ---Ratoncita, ratoncita, ¿vamos a la huerta a quitar las malas hierbas?
    ---Pues...estoy pachucha por coger frío...
    ---Ah, ¡qué pena! No te preocupes las quitaré solo.
     Después de un tiempo pasado,
    ---Ratoncita, ratoncita, ¿vamos a ir a la huerta para echar abono?
     Y la ratón volvió a decir excusas para evitar de trabajar. El armiño estaba harto de convencerle, así que fue solo a cuidar a la huerta.

    ---Ratoncita, ratoncita, la moha ya tiene buena pinta y a punto para la cosecha. ¿vamos mañana?
    ---¿Mañana...? No puedes decirme de repente... tengo quehacer..., pues, vamos mañana.
     A la mañana siguiente cuando el armiño fue a la huerta muy temprano, no había ni un tallo de moha, de los que hasta el día anterior había extendido visto en la huerta. ¿Qué es esto? ¿En solo una noche se desaparecieron todas las mohas? ¿Quién ha sido? ¿Qué le digo a ratoncita? Todo eran preguntas.

     El armiño estaba desesperado. Vino un cuervo cantando --gaga, gaga---. El armiño necesitaba a preguntar a cualquiera. Preguntó cantando,
    ---¡Ey, don cuervo! sembré la moha a la orilla del río Echizen, ¡Oh, ♪♪ gits, gits, ¿sabías? gits, gits, ♪♪ Oh, ¿no sabías? ♪♪
     El cuervo le contestó ---no lo sabía--- y se fue.
     Y esperó a alguien para preguntarle. Vino un milano negro cantando,
     ♪♪ piiihyorooroo ♪♪  Y el armiño gritó al cielo,
     ¡Hoooooolaaa, milanoo, milanooo, sembré la moha al orilla del río, ♪♪ gits ,gits ¡Oh ♪♪  ¿sabías? gits, gits ¡Oh ¿no sabías?♪♪
    ---No lo sabía. Dijo y se fue.
    ---¿Qué voy a hacer? ¿a quién le pregunto? Pensaba, cómo podía explicar a la ratona lo que ocurrido.Y llegó a casa de ratona y lo contó todo lo que había pasado en la huerta.
    ---¿Quién podía hacer tal gamberrada?
    Cuando estaba hablando, el hijo de la ratona se acerco y dijo:
    ---Mami, quiero más la moha de anoche.
    La ratona le hizo un señal a su hijo, el armiño lo vi y se dió cuenta y que quién se quedó con todo. Así fue a ver al almacén que estaba detrás de su casa. Estaba las mohas amontonadas hasta el techo.
Por bondadoso que fuere el armiño, se enfadó mucho y le quitó los dientes de la ratona. Sin embargo, como el armiño es bondadoso la perdonó y le dejo solo dos para que pueda comer. Desde entonces, al ratón le quedaron dos dientes.
♪♪Do-bin♪♪

Fin

Cuento de Yamagata.

El budismo zen. Suzuki Dasetsu

      El Budismo zen es una escuela que afirma trasmitir, de generación en generación, el espíritu y la quinta esencia del budismo, cuya esencia es una experiencia en la que el Buda logró completar la iluminación. Por lo cual, el budismo zen niega el seguimiento en ciego de lo que hizo el Buda con su doctrina y con lo vivido durante largos años en los lugares visitados. Las palabras y las letras son simplemente un punto señalado desde donde empieza una vida del budista y hasta donde el punto en que termina uno logrando el propósito.

     Se piensa, por una leyenda, que el budismo zen nació en India al principio del siglo XI por Bodhidharma, quien completó y lo llevó a China. Pero, su origen real estuvo en China donde Enou(慧能¿¿-713), el sexto patriarca en sucesión del budismo zen chino, fue quien lo empezó. Enou insistió en la importancia del despertar de la sabiduría humana, al contrario de lo establecido exclusivamente a la meditacón. Este es el origen del budismo zen. Quizá después de los ejercicios prácticos de la meditación produzca a la sabiduría, no deberían pensar en ella el próposito del budismo zen. El objetivo del budismo zen es exactamente despertar a la sabiduría en el fondo de la subconsciencia humana.

    La sabiduría es el contrario del conocimiento. Si el conocimiento es aquello que cada uno de nosotros tenemos relativamente de nuestros conocimientos limitados, la sabiduría corresponde a la intuición óptima. En la época de Enou, hubo la mayor tendencia de la meditación para la concentración de la mente con el método para tranquilizarse, pero, él insistió en que el forma de despertar las sabidurías. Así, Enou hizo un movimiento revolucionario en la historia del Budismo chino.

     En el pensamiento filosófico de India, la escuela Sureña que fundó Nagarjuna, quien señaló la importancia de la sabiduría(prajna) con la que ve clarividencia a más allá del fondo del vacío (sunyata). Sin embargo, hay diferencia evidente entre el budismo zen chino y las filosofías que originaron en India. Es lo que no tiene nada de interés al pensamiento metafísico en abstracción, ni los mundos limitados en concretos. El budismo zen demuestra su excepcional carácter en una forma de lo más vivo de 'mondou' (pregunta y respuesta). El mondou salta desde su vida en sí y choca directamente contra vida sin que intervengan por los efectos de pensamiento o imaginación. Por eso, es refrescante y vivo.

    En el mondou, no hace referencia a las cuestiones que se considera en general lo religioso o espiritual: como dios, la salvación, la revelación, la culpa y el perdón. Esta carencia es meramente destacada. Naturalmente, ni que decir tiene que los deseos espirituales óptimos del despertamiento de la sabiduría, pero, ¿qué sentido tendrá en la nuestra vida cotidiana? En el budismo zen, ¿descubrirá una salvación en fregar los platos? ¿Descubrirá la salvación en cavar la tierra, o vender las cosas? ¿Habrá alguna revelación en contemplación a flores o saludarse entre personas? ¿Conseguirá la nirvana en gritar cuyo contenido inteligente que hace de vez en cuando el monje budismo?

    El budismo zen niega a mantener una discusión, profesar una doctrina, convencer y intentar a explicar. Al contrario de ellos, dice que debe buscar la respuesta en si mismo ante una pregunta que haya salido en sí. Porque la respuesta existe en donde viene la pregunta. El monje budista zen dice: mis palabras no son mías, ni debe de ser tuyas. Todas las cosas hay que salir dentro de ti.

   Cuando el budismo zen insiste en que llaman su sabiduría dentro de sí mismo, al contrario de que se piensa, no significa que niega a pensar en el budismo general. Al contrario, el budismo zen es meramente vivo en la margen de la enseñanza del budismo. Esto consiste en dos elementos: así, el budismo zen también insiste en la cara de la benevolencia que viene de la experiencia budista. Y la benevolencia es el origen de la obra desde donde nace varias ingenuos para ayudar a alcanzar al despertar de la sabiduría de los compañeros.

Un monje budista zen preguntó a su maestro:
--¿Cómo es una persona antes de experimentar una iluminación?
--Es una persona normal y corriente como nosotros.
--Entonces, ¡cómo es después de tener una iluminación?
--La cabeza está llena de cenizas y la cara está cubierta de barros.
El monje le preguntó más:
--Entonces, ¿cómo es el resultado?
--Simplemente eso, no tiene importancia.
     Eso era su respuesta. ''La cabeza está llena de cenizas y la cara cubierta de barros''es una frase hecha típica del budismo zen. El sentido de la frase es un monje budista zen dedica cada paso de toda su vida a las felicidades generales de la humanidad.

    Hay una frase hecha muy conocida que demuestra su interés social: toma una taza de té. El budismo zen , al igual con otras escuelas budistas funciona recíprocamente entre la sabiduría y benevolencia como las ruedas de coche.

    Un monje budista zen visitó para preguntar al maestro Ryorei con el permiso de su maestro Settpou(雪峰822-908).
--¿Cómo era el mundo antes del nacimiento del Buda?
    El maestro puso un hottsu(una herramienta religioso de un palo con los pelos de animales o unos hilos de cañamo).
--Cómo es después de la aparición de Buda en el mundo?
    El maestro puso otra vez el hottsu. Y cuando el monje volvió, el maestro Settpou le preguntó:
--¿Por qué has vuelto tan pronto?
  El monje le contó todos los detalles del encuentro con el maestro y añadió que él no acabó de comprenderle nada.
   Dijo Settpou:
--Pregúntame, te lo enseño.
   Cuando el monje repitió la primera pregunta, Settpou también puso un hottu. Y cuando el monje le hizo la segunda pregunta, Settpou tiró el hottsu. Entonces el monje hizo un revelencia, y el maestro le dio un golpe con un palo en su espalda.

    En este encuentro, el uso de hottsu es la sabiduría y por otra parte, el golpe de palo era la benevolencia.

El budismo zen floreció en la época de Tang(唐618-907) y Song(宋 960-1279) y apartir de la época de Ming(明1368-1644) empezó a caer la decadencia. Justo el final de la Segunda Guerra Mundial, los occidentales empezaron a interesarse al budismo zen. Quizá sea una resultado de que reflejaba en el interés general hacia la vida cultural japonesa.

El budismo zen establece actualmente, como una fuente de la fuerza viva solo
en Japón.(Actual en 1950) los seguidores son unas 4,500,000.
Encyclopedia Britanica 1963 ''zen''


Notas:
El autor escribió en inglés el texto. Publicó en el Encyclopedia Britanica en 1963, el título es ''zen''. El fuente de esta traducción al español del japonés es la traducción de Kudo Sumiko.
Suzuki Daisetsu escribió los 23 libros en inglés de los centenares de libros que escribió en su vida.


Traducido en el mes de enero de 2005. ''puentefuente''.

Traducción//Un visitante en Nochevieja: serie de cuentos populares de Tohoku, Fukushima, Japón


 Traducido el 5 de septiembre de 2012



    Érase una vez un matrimonio pobre y viejo que vivía en una casa modesta. En la tarde de una Nochevieja vino un monje menudo con apariencia de pobre. Les dijo:
---Me gustaría volver a mi casa, pero como ha empezado a nevar mucho, ¿no podrán acogerme una noche?
---A nosotros no nos importa que duerma aquí, pero como esta noche es importante,  será mejor que vaya a su casa aunque le cueste.
---Es que, si me pasara algo en el camino...sería peor, así que disculpen la molestia, déjenme quedarme a dormir, por favor.
---Um, tiene razón. Somos pobres, así que no podemos darle manjares, pero bueno, pase  dentro.

    El buen anciano le invitó a pasar la noche. A la mañana siguiente el monje se levantó muy temprano, y cuando iba a sacar un cubo de agua, se cayó al pozo. Al oir el grito del monje, el anciano se acercó deprisa al pozo.
---Oye, me agarro a la cuerda, y tú tira de mí diciendo: ''¡Eh, hay al-go que su-be!''.
    El monje le insistía en que hiciera lo que él decía.
    El anciano le subió diciendo : ''¡Eh, hay al-go que su-be!
    El bonzo subió diciendo: ''¡Su-be un dios de fe-li-ci-dad!''
---Ten cuidado que te vas a congelar y puedes coger una neumonía....El anciano le ayudó a cambiarse de ropa y le metió en la cama. A la hora de la comida el monje no se levantaba. El anciano fue a verle. Al abrir la manta, vio que se había convertido en una moneda de oro.  El anciano se sorprendió.

    El vecino viejo y avaricioso se lo oyó.
---¿Cómo te has hecho rico? le preguntó al vecino que antes era pobre.
---Tal cual, vino luego hecho.
---Um, entonces el año que viene en Nochevieja buscaré un monje y le invitaré a mi casa. Esperaba el día de Nochevieja.

     Ya llegó la Nochevieja, y desde la mañana el anciano avaricioso esperaba a un monje que pasara  frente a su casa. Al final vino un monje alto y fuerte.
---Oiga, señor, duerma en mi casa esta noche.
---Agradezco su amabilidad, pero que no puedo. Todavía es pronto y además hoy es Nochevieja así que voy a mi casa.
---No diga que no, duerma en mi casa. Casi le obligaba a dormir en su casa y el monje cedió. La mañana siguiente el anciano le levantó muy temprano y le dijo:
---Oiga, señor, saque un cubo de agua del pozo.
---No quiero hacerlo.
---Como te invité a dormir a mi casa, tienes que obedecerme. Le llevó al pozo y le tiró dentro.
---Eh, yo te subo diciendo ''¡Eh, hay al-go que su-be!'' y tú di subiendo ''Su-be un dios de fe-li-ci-dad''. 
    Sin embargo, el monje estaba muy enfadado así que subió diciendo''Su-be un dios de mi-se-ria''
    El anciano avaricioso murmuraba ''no hay remedio...'' le quitó la ropa mojada al monje y le metió a la cama. Soñaba que si el monje era corpulento se convertiría en una moneda de oro gigante y que así sería más rico. Abrió la manta, pero vio solamente unos añicos de cerámica y de vidrios. 

    Así que no seas avaricioso y tampoco copies de los demás.

Fin.

Es un cuento de Kanagama-cho, Fukushima. Recopilación en japonés : Sasaki Tokuo.

Tutuizutu 筒井筒/Historia de Ise


 

 Traducido el 13 de febrero de 2013

Hace muchos años, los hijos de unos comerciantes ambulantes de la región jugaban alrededor de un pozo. Años más tarde, cuando crecieron, un chico y una chica de aquellos vecinos se enamoraron, aunque no se declaraban su amor desde hacía mucho tiempo. El chico quería que la chica fuera su mujer. La chica también deseaba que el chico fuera su marido, así que la chica rechazaba a los candidatos que trajeron sus padres. Y un día su vecino le mandó una poesía pidiéndole la mano:
En el tiempo que no te veía, mi altura llegó a pasar la altura del muro del pozo.
Y ella le contestó también con una poesía:
Mis cabellos llegaron a pasar la altura de los hombros. Quiero peinarme solo para ti, nunca me peinaré para otro.

Así se intercambiaban las cartas de poesía, y al final se casaron cumpliendo sus deseos.
(Había muchos matrimonios que se casaron por conveniencia social. En aquella época el matrimonio consistía en que la novia seguía viviendo con sus padres y el marido iba a visitarla a su casa, con lo que los gastos del matrimonio eran cargo de los padres de la novia.)



Después de transcurrir unos años, murieron los padres de ella por lo que, el matrimonio escaseaba económicamente. Y el marido no aguantaba la pobreza por lo que tuvo una amante en la provincia de Kawachi. Sin embargo, a la mujer no le parecía nada pensar en disgustos y siempre le despedía cordialmente cuando salía a trabajo. Así el marido sospechó que su mujer quisiera ser infiel. Y un día se mintió sobre un viaje y se escondió detrás de los arbustos del jardín. Entonces, la mujer se maquilló y se arregló muy guapa y ensimismada cantó una poesía:
¡Oh mi amor, estarás solo cruzando por el monte Tatsuta en esta madrugada!
Al escuchar su poesía, el marido quiso mucho a su mujer y a consecuencia de ello dejó a ir a ver a la amante de Kawachi.
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Esta historia es una de ''Historia de Ise''del siglo X. El autor es anónimo.

Hacerse el dormido



      Esta es una historia de hace muchos años. Había un bonzo( niño monje ) en el templo Enryaku del monte Hiei. Cuando en la noche en la que no tenía nada que hacer, los monjes adultos dijeron que ''¡haremos pastel botamochi!''. El bonzo lo escuchó con mucha ilusión. Al oirlo no se levantó en seguida, ya que pensó que sería mejor a esperar hasta que los tuvieran ya hechos, para que los monjes no pensaran de él un comilón. Esperó tumbado en una esquina fingiéndose dormido. Y en un momento parecía que ya estaban preparando los pasteles y se oían las voces alegres de los monjes.
      El bonzo pensó que alguien le avisaría y esperó.Un monje le llamó''¡Oye, levantáte!''. Aunque se alegró de que le avisara, le preocupaba que pensaran que fingía estar dormido si se levantaba al primer aviso, así que seguiría dormido hasta que le avisara una segunda vez. Pero oyó decir a un monje ''¡Déjalo, el niño está dormido!''. Mientras el bonzo sentía pena y deseó que le llamara otra vez, se oía el sonido de que comían los pasteles. Sin mas remedio que el bonzo contestó ''sí' 'después de bastante tiempo transcurrido, los monjes se rieron mucho.
 

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La historia es de una recopiración de cuentos del siglo XI ''Historia de Ujishui'' de anónimos. El recopiratorio consiste en unos 200 cuentos en los 15 tomos.

El título es El bonzo que se fingió dormido. Traducido, el 12 de febrero de 2012

La pelea por pastel de arroz glutinoso(mochi)

Traducción de cuentos populares de Tohoku: Akita


      Érase una vez, un día de fiesta en el que estaban juntos un mono y una rana.
--Don rana, don rana, ¿no te apetece comer un pastel de arroz glutinoso?
--Sí que me apetece, pero no lo tengo.
--No lo tenemos, no lo tenemos. ¿Qué te parece si lo robamos?
--¿Cómo?
--Como hoy es un día de fiesta, todas las casas hacen el pastel de arroz glutinoso.Vete a casa de los Yamane e imita el llanto de bebé al lado del pozo. Mientras los de Yamane estén atentos al supuesto accidente, llevaré al monte el mortero a los hombros con todas las masas de pastel. Y te espero allí.
--Ya ya.
     En la casa de los Yamane ya habían preparado el arroz glutinoso cocido al vapor y empezaron a molerlo a golpe de martillo grande de madera. Cuando la rana hizo la imitación del llanto de bebé al lado del pozo, los de Yamane dijeron:
--¿Qué es eso? ¡es una emergencia! ¡Se oye el llanto de bebé desde el pozo! 
   E iban corriendo hacia el pozo. Mientras tanto el mono cogió mortero al hombro y escapó hacia el monte.   
    La rana iba saltando también hacia la misma dirección.
--¡Hola, don rana, no es interesante solo comer el pastel, así que qué te parece si ponemos a rodar el mortero y hacemos una carrera hasta la cima del monte y el que gane, se queda el pastel.
--Um, como soy lento no quiero. 
    Mientras la rana le contestaba, el astuto mono hizo rodar el mortero y empezó a correr para comer él solo el pastel. La disgustada rana macho bajó el monte, pero encontró una masa de pastel del que tenía el mono justo a un tocón. Cuando la rana macho estaba zampando, vino el mono lleno de sangre y arañazos por los pinchos de la hierba.
--¡Eres tonto, has comido mucho!
--¡Noooo, he comido solo la parte pegada al tocón!
--¡Dame a mí también!
    La rana macho se puso furioso.
--¡Cómetelo!, diciendo, tiró al mono la parte más quemada de la masa y le pegó en la cara.
   La cara roja del mono viene de este acontecimiento.
   Así el cuento se acaba.

Una pelea por un pastel: Serie de cuentos populares de Tohoku, Japón. Prefactura de Akita. 
Traducido el 12 de septiembre de 2011

La pesca con la cola

     Érase una vez  un zorro hambriento, que fue a ver a una nutria macho.
----- ¡Hola, don nutria! Sin duda alguna, eres un campeón de la pesca. Te pido que me invites a unos pescados frescos a cambio de invitarte mañana a exquisitas carnes recién cazadas del monte-----, le dijo. El honrado nutria macho le contestó,
-----¡Ah, bien, come todo lo que quieras!-----y le invitó a unos pescados que acababa de pescar. Después de comer todos los que quería, el zorro le dijo,
-----Vente a mi casa, mañana. Te invitaré a tomar carne recién cazada-----, así le dijo el zorro y se fue.
    En la noche del día siguiente la nutria fue a casa del zorro y este estaba quieto de pie comtemplando al cielo en el jardín.
----- Oye, don zorro, he venido por tu invitacón-----, le dijo la nutria.
-----Ah, lo siento, es que esta noche dios me mandó que vigilase al cielo, por eso no puedo invitarte. Vente mañana.
    La nutria esperaba la carne que le iba dar, por lo que se llevó una decepción.
Cuando la nutria fue por segunda vez a casa del zorro, este estaba quieto agachándose y observaba la tierra.
-----¡Hola, don zorro, he venido por tu invitación!-----, le dijo la nutria.
-----¡ Ah, es que esta noche dios me dijo que vigilase la tierra, así que lamento no poder invitarte. Vente mañana-----
    En el tercer día cuando fue la nutria a casa del zorro, ni siquiera estaba allí, por consiguiente la buena nutria se dio cuenta de su engaño, y se fue a pescar para su cena. Entonces de repente vio venir detrás al zorro.
-----¡Hola, don nutria! Por fin el dios me dejó libre. Como quizá a don nutria no le guste la comida del monte, pues se me ocurrió una buena idea: que sería mejor que yo pescase por ti. Enséñeme a pescar.
    La nutria se indignó con el zorro, quien lo había dejado frente a la puerta tres veces, y encima le decía que le enseñara a pescar.
-----Ummm, esta noche no es buena para pescar. Cuando haga una noche helada, vete a la orilla o al pantano y mete tu cola larga y gorda en el agua. Y sentirás peso en la cola por los peces que se pinchan en tu cola. Empieza a contar un céntimo, un céntimo, un céntimo...y cuando sientas todavía más peso, cuenta dos céntimos, dos céntimos, dos céntimos... y cuando sientas todavía más peso, cuenta tres céntimos, tres céntimos, tres céntimos...así, atraparán miles de peces en tu cola-----le dijo. 
     Una gélida noche con la luna llena, el zorro fue a la orilla e hizo un agujero en la placa de hielo de la laguna y metió su cola. A medida que se iba congelando la cola, aumentaba el dolor sin perdón en la nalga. El zorro pensaba que el dolor venía del peso de peces atrapados, por lo tanto estaba quieto aguantando como podía y contaba un céntimo, un céntimo, un céntimo...dos céntimos, dos céntimos, dos céntimos...tres céntimos, tres céntimos, tres céntimos... Mientras el zorro contaba eternamente los céntimos, amanecía y oyó la voz humana. El zorro se asustó.
-----¡Uno, dos y tres Uyyyyy, uno, dos y tres Uyyyyy!----el zorro intentaba sacar la cola, pero como estaba completamente congelada,  era imposible sacarla.
----¡Eh, venid aquí, hay un zorro!-----vinieron unos hombres, lo rodearon y se lo llevaron.
Así acaba el cuento.

La pesca con la cola
la serie de cuentos populares de Tohoku, Japón
Iwaizumi, Iwate.



Traducido el 10 de septiembre de 2011.

La novia de carámbano

   Eráse una vez, en un lugar, vivía un joven soltero. Era una gélida mañana. Vió unos cuantos carámbanos colgados debajo de las cornisas de su casa. Al verlos, pensó -----Sería feliz, si me casara con una muchacha hermosa y esbelta como estos carámbanos. ¡Ojalá que la encuentre mañana!-----
    Esa noche, cuando estaba dispuesto a dormir echando el cierre de las puertas, alguien llamó la puerta        -----¡Qué raro, en estas horas no espero a nadie!
------ ¿Quién es? ----- preguntó el joven.
------He venido para casarme contigo.------ le contestó la muchacha.
------Entra, entra----- El joven sorprendido le pasó a dentro. Como su deseo de la mañana se hizo realidad, así se casó con ella muy contento. La novia era muy dulce y muy trabajadora, que se levantaba muy temprano y hacía tareas sujetándo las mangas del kimono en la altura de los hombros con una cinta rojo(tasuki, en japonés).
    Un día, el marido salió de casa para trabajar y como terminó antes de lo previsto, volvió a casa a prisa pensando en ella-----Es que mi amor trabaja sin tomar ni siquiera un baño, le prepararé un buen baño caliente----- y en cuanto llegó a casa, lo preparó. Y le dijo,
-----¡Ya está, cielo! ¡Entra al baño!
-----A mí no me gusta el baño-----dijo ella ante insistencia del joven.
-----No seas modesta. Entra al baño-----le decía y llevaba empujándole la espalda hacia al cuarto de baño. Entonces se oyó el sonido de abrir la tapa del baño.
    Desde ese momento no oía ni un ruido y transcurría mucho tiempo. El muchacho le esperaba con impaciencia a que saliera del baño, pero no salía, por lo que fue al baño con inquietud. Sin embargo, no estaba su mujer y asomó al bañera, vió, a flote, el peine y la horquilla que las llevaba siempre.

FIN


     Este cuento popular es de la prefectura Aomori, la prefectura más norte de la isla Honshu, donde nieve mucho durante todos los meses del invierno y la mayor parte de los meses de primavera. La altura de la nevada máxima se alcanza al tres metros.
En la zona nordeste de Japón, abunda este tipo de cuento, que los animales aparecen convertiéndose en figura humana o las protagonistas son animales cuya vida como humana.

Traducido el 8 de septiembre de 2011.

Joan Miró

2006年11月28日  Fragmentos puentefuente
 


展覧会
Joan Miró 1956-1983
Sentimiento, emoción, gesto
Fundació Miró Barcelona
2006年11月24日から2007年2月25日まで。
バルセローナのミロ財団にて、1956年から1983年まで制作されたジョアン・ミロの作品展示。
ミロは、多くのインタビューや対談に応えたが、その抜粋が新聞に載っていた。
  • 僕は、生じゃない、ありとあらゆる用意周到の知的探索はしない。詩人のように言葉が浮かんできた後に考えて画家は描くのだ。人間の幸福について書こうとしませんか。その反対だとしたら、僕たちは迷い込んでしまう。
    (1951年Georges Charbonnier との対談、1959年発表)
  • 花という花は素晴らしいものだけれど、僕にとっては木によってもっと驚嘆させられる。すべての花々をあわせるよりも、一本のイナゴマメの木からもっと感銘を受ける。飛行機の中から見る風景のように、女性にはリズムがある。リズムそのものだ。飛行機から見える風景のリズムはなんて素晴らしいものなのだろう。歩いていけば、一人の農民、一個の石、周りと違った色の土地が見えるけれど、それにも大いにリズムがある。列車や車からは何も見ることが出来ない。すべての風景は飛んでいってしまう。
    (インタビュア Camilo José Cela    Papeles de Son Armadans 1957)
  • 空の景観は僕を虜にさせる。広大なる空、月の上弦、あるいは太陽のある空を見 る僕は混乱した気分になる。僕の絵の中には大きな無空間の中にほんのちっぽけな形がある。何もない空間、何もない地平線、いつもだが、すべてのものから解 き放たれている空に感銘させられる。〔中略〕わたしのアトリエは菜園だと思っている。あちらにアーティチョーク、こちらにジャガイモがある。果実が育つた めには葉の剪定をしなければならない。ある決められた時期には葉を切り落とさなければならない。菜園の雇われ人やブドウ園の番人のように僕は制作する。 〔中略〕すべては自然のなるままに流れる。育ち、熟す、接き木は欠かせない。レタスを栽培するように水掛をしなければならない。このように僕の心は成熟す る。そんなわけなので、いつも僕は何点もの作品を同時に制作するわけです。
    (編集Yvon Taillandier, 1959, De trabajo como un hortelano)
  • 僕が僕よりも若い世代の画家たちに影響を与えたと君が言うけれども、もしかし たらそうかもしれないが、しかし同じように言えることは、僕が若い時代には、とても大きな影響をもたらすものがあったことも事実です。それは特定の画家で はなく、精神状態そのものです。空気の中には泡や埃が浮かんでいて、否応も無しに降りかかってくるのでした。
    (インタビュア Rosamond Bernier 1961)
  • 何年か前に、大きなサイズのキャンバスに、一本の短い白い線を描き、さらに別 のキャンバスに青い線を描きました。それからある日のことですが、起こってしまいました...あのかわいそうなカタルーニャ主義者Salvador Puig Antichへのガローテ死刑執行の瞬間です。その時が来てしまったと僕は察したのです。彼が殺害された日でした。あのキャンバスを仕上げたのは、彼が殺 された日でした。僕はそのことを知りませんでした。〔中略〕それは全然知的なものではなく、ほんの少しの魔法のような偶然の一致というか...どのように 言ったらいいのか分りません。
    (Georges Raillard  Conversaciones con Miró  1977)
  • ある芸術家が、自由解放が困難な状況に置かれていると述べるときには、作品一点一点を否定の否定へと変化させなければならないし、すべての作用、すべての固定観念、すべての世にある偽の価値観から解放させなければならない。
    (1979年バルセローナ大学名誉博士号授与のときに行った講演文より)
Fundació Miró の公式サイト(カタラン、カステジャーノ、英語)

Voz II

2007年7月3日 Fragmentos puentefuente


オクタビオ・パスがジョン・ケージに捧げた詩をみつけた。
オクタビオ・パスは言った。「作者が書いたポエムそのものは不完全なもので、それを読んだ読者があって完成する。」
マドリード市内にあるレシデンシア・デ・エストゥディアンテスから1999年に発刊されたCDつきの本から。
La voz de Octavio Paz
Poesía en la Residencia.
1989年6月9日に、オクタビオ・パスの朗読会が開かれ、その録音を本とCDにしたもの。
読んだままに、書いてみた。原文もつけます。


ジョン・ケージを朗読  オクタビオ・パス 

読んだ
    溶ろけた..
Music without measurements,
sounds passing through circunstances.
僕の内側でそれらを聞く
                外に向かって抜ける、
僕の外側でそれらを見る
              僕とともに移る
僕は状況だ。
音楽とは
     内のほうに外のほうで見えることを聞く
     内のなかで外で聞こえる事が見える
(聞こえることを聞くことは僕には出来ない-デュシャン)                               
                                                                         僕は
バラバラにされた空間
              の
瞬発的な
      ひとつの音の建築。
                  (Everything
we come across is to the point.)
                     音楽は
沈黙をつくりあげる、
           建築は
空間をつくりあげる。
           空(くう)の製造所。
沈黙は
    音楽の空間だ..
限られた
     ひとつの空間には
知力はのぞいて
                      沈黙はない。
       沈黙はひとつの観念であり、

               音楽の固定観念だ。
音楽は、ひとつの理念ではない..
                  動きだ、
沈黙の上を歩む音だ。
(Not one sound fears the silence
                                             that extingnishes it.)
沈黙は音楽であり、
         音楽は沈黙ではない。
涅槃は輪廻であり、
           輪廻は涅槃ではない。
知るということは知ることではない..
                    知ることを知るという
無知をとりもどすことだ。
              Silence
読んだあとには..
家々と木々の間に
     今日の午後の時間の流れを聞くことと
同じ家々と木々の間に
     今日の午後の流れを見ることとは
同じではない。
        涅槃は輪廻で、
                 沈黙は音楽だ。
(Let life obscure
                       the difference between art and life.)
音楽は沈黙ではない..
          沈黙が語る
ことではない、
          いわないことを
語る。
               沈黙には意味がない。
               意味には沈黙がない。
聞かれずにいる
         音楽はこの二つの間をするりと抜ける。
(Every something is an echo of nothing.)
僕の部屋の沈黙の中で
              僕の体の音..
前代未聞。
       いつの日かその思いを聞くだろう。
                                       あの午後に
留まった..
       しかしながら----歩む。
僕の体は僕の妻の体を聞く
                      (a cable of sound)
それに応える..
         これを音楽と呼ぶんだ。
音楽は実在で、
         沈黙はひとつの理念だ。
ジョン・ケージは日本人で
              それは理念ではない..
雪の上の太陽だ。
           太陽と雪は同じものではない..
太陽は雪でありそして雪は雪だ
あるいは
太陽は雪ではなく雪は雪でもない
あるいはジョン・ケージはアメリカ人ではない
(USA is determined to keep the Free World free,
USA determined)
                       あるいは
ジョン・ケージはアメリカ人だ
                (that the USA may become
just another part of the world.
                                         No more, no less.)
雪は太陽ではない、
            音楽は沈黙ではない、
太陽は雪だ、
        沈黙は音楽だ。
(The situation must be Yes-and-No,
                                                not either-or.)
沈黙と音楽の間には、
           芸術と生活、
雪と太陽
      ひとりの男がいる。
その男がジョン・ケージだ
                (commited
to the nothing in between).
                     ひとつの言葉を発す..
雪じゃない太陽じゃない、
              ひとつの言葉
とは
    沈黙ではない..
A Year from Monday you will hear it.
今日の午後が見えなくなってしまった。 
LECTURA DE JOHN CAGE  Octavio Paz
Leído
desleído:
Music without measurements,
sounds passing through circunstances.
Dentro de mí los oigo
                            pasar afuera,
fuera de mí los veo
                          pasar conmigo.
Yo soy la circunstancia.
Música:
          oigo adentro lo que veo afuera,
          veo dentro lo que oigo fuera.
(No puedo oírme oir: Duchamp.)
                                           Soy
una arquitectura de sonidos
instantáneos
                 sobre
un espacio que se desintegra.
                                       (Everything
we come across is to tha point.)
                                           La música
inventa al silencio,
                         la arquetictura
inventa al espacio.
                         Fábrica de aire.
El silencio
es el espacio de la música:
un espacio
              inextenso:
                           no hay silencio
salvo en la mente.
                         El silencio es una idea ,
                         la idea fija de la música.
La música no es una idea:
                                   es movimiento,
sonidos caminando sobre el silencio.
(Not one sound fears the silence
                                            extinguishes it.)
Silencio es música,
                         música no es silencio.
Nirvana es Samsara,
                            Samsara no es Nirvana.
El saber no es saber:
                            recobrar la ignorancia,
saber de saber.
                     No es lo mismo
oir los pasos de esta tarde
entre los árboles y las casas
                                       que
ver la misma tarde ahora
entre los mismos árboles y casas
después de leer
Silence:
           Nirvana es Samsara,
                                       silencio es música.
(Let life obscure
                      the difference between art and life.)
Música no es silencio:
                             no es decir
lo que dice el silencio,
                             es decir
lo que no dice.
                   Silence no tiene sentido,
                   sentido no tiene silencio.
Sin ser oída
                la música se desliza entre ambos.
(Every something is an echo of nothing.)
En el silencio de mi cuarto
                                   el rumor de mi cuerpo:
inaudito.
            Un día oiré sus pensamientos.
                                                     La tarde
se ha detenido:
                     no obstante----camina.
Mi cuerpo oye al cuerpo de mi mujer
                                                 (a cable of sound)
y le responde:
                   esto se llama música.
La música es real,
                        el silencio es una idea.
John Cage es japonés
                              y no es una idea:
es sol sobre nieve.
                        Sol y nieve no son lo mismo:
el sol es nieve y la nieve es nieve
o
John Cage no es americano
(USA is determined to keep the Free World free,
USA determined)
                           o
John Cage es americano
                                  (that the USA may become
just another part of the world.
                                        No more, no less.)
La nieve no es sol,
                         la música no es silencio,
el sol es nieve,
                    el silencioes música,
Entre el silencio y la música,
                                      el arte y la vida,
la nieve y el sol
hay un hombre.
Ese hombre es John Cage
                                   (comuuited
to the nothing in between).
                                    Dice una palabra:
no nieve no sol,
                      una palabra
que no es
             silencio:
A year from Monday you will hear it.
La tarde se ha vuelto invisible.

El zapato

2008年3月15日 Fragmentos puentefuente


ピカソの作品を手にした人が、その作品が正真正銘であるかと本人に聞きにたずねたとき、ピカソは「僕よりもジュゼップのほうが僕の作品について知ってるから、彼に聞いてくれ」と答えた話をどこかで読んだ。そのピカソ研究家、詩人、小説家、劇作家、随筆家、翻訳家であったジョセップ・パラウ・イ・ファブレが2月23日にバルセローナで他界した。以下は作家で故人の友人、フアン・ゴイティソロによる追悼文。
ジュゼップ・パラウ・イ・ファブレ(バルセロナ、1917年生まれ)の消滅は、単にカタルーニャのみならず、イベリア半島全体、また多種多様で複合したヨー ロッパの文学にまで影響を及ぼし、暗翳をもたらすものだ。詩人、叙述家、戯曲作家、随筆家であった彼の作品はとても広大な分野にわたり、たびたびジャンル は重なり絡み合う。詩は物語や舞台作品に浸透し、驚異的なみずみずさと活力を吹き込む。Foix、Espiriu、Ferrater、Maria Mercè Marçal、Gimferrerと共に新しい詩の復興の中心核となり、マチャード、ヒメネス、アルベルティ、セルヌーダ、バレンテたちの詩となんら劣る ものではなかった。彼の舞台作品の豪胆は、ジュアン・ブロッサと共に、ダリオ・フォの作品と張り合う。『La confessió o l'esca del pecat』(告白あるいは罪の火口)では、不敬虔な情的表現力で僕たちを誘い込み、偉大なディドロのものに近い。『La tesis doctoral del diablo』(悪魔の博士論文)の物語の数々は、ボルヘス、モンテロッソ、ヴィルヒリオ・ピニェイラの最高傑作の短編小説と同系統だ。この哀しい日に彼の作品の数々を思い出すときに、忘れてならないのは、甘美なる『Contes de Capçalera』と、誠実、有益なる友情関係を保ったピカソについての『Doble ensayo sobre Picasso』 (ピカソについての二つのエッセイ)だ。
   パラウについては、バルセロナ大学法学部に二年間足しげく通っていた時期に、聞き伝えに知っていた。平々凡々とした、順応主義的なその当時の文学界の時 代に、彼の評判は、反逆で、フランスかぶれ、無神論者、性にとりつかれた者というものだった。伝統を重んずる保守的な人々から見れば、それらのすべてが煽 動的だと非難する意見に僕が加わる代わりに、彼がぼくの刺激剤となり、永続的な感嘆の的となった。嘘でありながらパリで見つかったという非合法の刷のお陰 で、ひっそりと出回っていた『Los poemas del alquimista』 (錬金術師の詩)を読んだときの感動を僕は忘れることが出来ない。フランコ支持派と折衷主義者の検閲によってつくられた偽文学とつまらない報道の中にあっ て、パラウの詩の一行一行を読むことは、僕の若かりし日の読書の中でも、もっとも深みのある体験だったのだ。「La sabata」(El zapato靴)を何度も読んでいるうちに暗記してしまった。僕は彼のようになりたかった。文化的、肉体的、政治的な自由に応じ、《最悪なる半島》を決定的に捨てて、パリに居住したかった。
   ついにその思いがかなったとき、――リヴ・ゴーシュ地区への僕の初めての遁走は1953年の秋にさかのぼる――共通の友人を介して彼の居場所をすぐにみ つけ、それ以来僕たちの友情のきずなは50年以上も長引くこととなった。パラウは、ボードレール、ランボー、マラルメ、アポリネール、シュールレアリスム の作家たちの作品を僕に紹介してくれた。彼はアルトーやオクタビオ・パスの友人だった。広く豊かな彼の知識は、僕の片びっこで乱雑なる文化知識とは対照的 で、世界中の多種多様性に解き放たれた個人図書館をつくり上げる励みとなった。
  『Coto vedado』 (禁猟区)の中では、パリでの僕たちの友情の年月について記述した。フォワイエ・ド・サン・ジェネヴィエーブでのつつましい昼食の数々、サン・ルイ島の彼 の屋根裏部屋への訪問、サン・ミッシェル大通りやサン・ジェルマン・デ・プレのカフェでの会合などである。彼の文学への自由なる見方は、不屈なるすべての 理論の簡略化で、僕の世代の仲間たちのイデオロギー化に対する平衡錘として役立つものだった。確かに、どのようにしてルカーチ学説と『運命論者ジャックと その主人』や『ブヴァールとペキュシュ』の読書を組み合わせられるのだろうか? 何年間に渡った迷いや見解の相違のあと、パラウの影響で、作家たちの溜ま り場ガリマールにいたことによって、自らの妨げや障害としてのしかかっていた文学への未開なる知覚から僕は解放されたのだった。
   パラウは1961年にバルセローナに戻った。そのときから会うのは時折となった。最初はパリで、その後は僕たちの生まれた街だった。それでも彼という人 間、作品、彼の芸術や道徳に関する非慣習主義に寄せる僕の深い敬意は益々強いものとなった。今思い出すことは、彼の国境なき万国性を探求する鋭敏なる観察 力だ。それは主体的観念の国家主義についての対蹠地<ちいさい文脈>(Kundera dixit)だ、
「中世の最も偉大なる錬金術師たちの中の二人である――リュイとヴィラノバ――がカタルーニャ人であって欲しい。僕たちの国の人々に、もう少しじっくりと考えさせるべきであったのではないだろうか。うちうちなる因襲的な自称カタルーニャ哲学と理性(Seny)と呼ばれる派と並んで、狂気に満ちたもうひとつの伝統としてそびえるもの、それが錬金術なのだ。それが我々に万国性の位を与える唯一のものなのだ。それが人間の偉大さに一致する器を見つけるためのただひとつの道なのだ。」
  カタルーニャとヨーロッパの作家パラウ・イ・ファブレは、絶え間なき近代性を与える国境なき世界の者なのだ。
(2008年2月24日 エル・パイス新聞) 翻訳・小田照美

llovizna

2008年7月 3日 (木)  Fregmentos puentefuente


   英語・スペイン語の翻訳家であったマティルデ・オルネ Matilde Horneが、2008610日火曜日居住先のイビサの老人ホームにて94歳で亡くなった。本名は、マティルデ・サガルスキ。1914年にブエノス・アイレスに生まれた。英語とフランス語は、読みながら独学し、翻訳をしながら翻訳を学んだ。「読みながらね、魂を入れ込むこと、それが見えること、聞こえることの向かう側にあるものを受け止められる唯一の方法なの。」(20071月にエル・パイス新聞に掲載されたインタビューから。以下同様)読み書きのための視力が衰える86歳まで約50年 間翻訳を続けた。レイ・ブラッドベリ、ロレンス・ダレル、アーシュラ・K・ル・グイン、スタニスワフ・レム、ジェームス・ボールドウィン、アンジェラ・ カーター、クリストファー・プリースト、ドレス・レッシング、ブライアン・W・オールディス、ウイリアム・カルロス・ウイリアムズなどの文藝作品を翻訳。 ジョン・ロナルド・トールキンの『指輪物語』の翻訳者として最も知られている。またアルゼンチン時代には、精神分析協会のためにも翻訳をし、時々スペイン 語から英語へも翻訳をしていたそうだ。「イギリス人の精神分析者たちが言うには、ネイティブの翻訳者が書いた英語の文よりも、わたしの翻訳英文の方が理解 しやすいといってたの。」アンゼンチン時代には既に翻訳家としての名声があり、ロレンス・ダレルの「アレキサンドリアの四重奏」の『クレア』の翻訳でアル ゼンチンの芸術賞を受ける他、スダアメリカ、ミノタウロ、エダサ、グルーポ・エディトール、アモロルツなどの出版社が翻訳を依頼していた。1978年に軍事独裁政権で抑圧された故郷を他の多くのアルゼンチン国民のように離れ、二人の子供たちを連れてスペイン・バルセロナに移住した。バルセロナには翻訳仲間であり友人のパコ・(フランシスコ)ポルアが住んでいた。パ コ・ポルアは、ジョン・ロナルド・トールキンの主要作品をスペイン語に翻訳し刊行することに着眼し、自らの出版社ミノタウロで出版した。三部作、『指輪物 語』の第一部は、ペンネームのリュイス・ドメネクとしてポルア自身が翻訳し、第二部と第三部の翻訳は、マティルデ・オルネとの共同翻訳として現在も版を重 ねて刊行されている。

   「翻訳するのにかなり難しかったけれど、でもかなり気に入られたようです。とてもきれいで、詩情に溢れているといわれました。でもトールキンの作品に詩情が溢れているとは、私は全く感じませんでした。20歳のときに『指輪物語』を読むべきだったのかもしれません。60歳 にもなると世の中を知っている年ですから、書かれているいろいろなことが虚偽のように思えました。結局のところ読むに相応しい年齢に読まなかったというこ とです。」この第二部と第三部の『指輪物語』の翻訳にマティルデは、二年とちょっとの歳月の間つぎ込む。この翻訳の仕事を終えてからも、ミノタウロ社や他 の出版社からの依頼で文藝翻訳の仕事を続けていた。

   2001年にサイエンス・フィクションと空想文学を専門としていたミノタウロ社を、大手出版グループ・プラネタが買収したのは、ピーター・ジャクソン監督の『指輪物語』の第一部の映画が封切りされる9日前のことだった。映画は大当たりし、百万人を超える観客動員数となり、この年にトールキンブームが巻き起こったものの、マティルデにとっては何の関わりもない出来事かのようであった。50年間の翻訳の決算として、マティルデは6000ユー ロ(百万円)を受け取った。「お金の価値に対する観念というものを持ったことがなかったものですから、そのときにはよいと思いました。でも何の足しにもな らない金額だと後で気がつきました。そうしてポルアに再びあって何かの間違いではないかといいました。ポルアがいうところでは、グループはわたしに出来る 限りの支払いの申し出をしたといい、もともと著作権抜きの作品の権利を欲しがっていたといいました。そうしてわたしは置き去りとなってしまいました。」ス ペイン出版組合連盟の2005年の統計報告書によれば、『指輪物語』は、年間読書ランキングでは7番目に多く読まれ、書籍販売部数ランキングでは10位だったそうだ。スペインでの翻訳著作権の法令化は20年前の1987年に制定され、出版社と翻訳者との間の契約書によって、販売部数が20万部を越えた時から、翻訳者は翻訳の著作権分の支払いを受け取れるということだ。

   マティルデとポルアとの契約は、いつも口約束だった。「私にとってはそれが良かったです。わたしたちは6070年来の友人でしたし、彼はいつも翻訳代をきっちり払っていました。多くはありませんでしたが、でもいつも私は翻訳代を受け取っていました。」その後ポルアはプラネタ・グループと交渉し、「翻訳著作権として年間1000から1200ユーロを支払いの申し出をしてきました。その中から個人所得税を支払わなければならないことにより、私は年金をうけとれなくなる具合です。」マティルデは年金として月に300ユーロを受けていた。「240ユーロは好きではない食事に払わなければなりません。残りは携帯電話代として蓄えておくの。携帯電話は、私の友人たちや家族と連絡できる唯一の方法ですから。」プラネタ・グループとの交渉が破談した後、フランシスコ・ポルアは、マティルデの誕生日や年末年始に500あるいは1000ユーロを振り込んでいたという。「もう彼とも会うことはないです。時々電話で話すくらいです。」

  インタビューは、マティルデが92歳のときに行われた。月に300ユー ロの年金を受け、イビサ島の老人ホームにて車椅子の生活をしていた。「必要なものはすべてあるようにも思えます。食べれるし、部屋もあります。光、空気、 活力を授けてくれる天に感謝しています。独りでいることもできるけれど、でもこんな風にではなくね。」実際マティルデは独りぼっちともいえた。施設に住む 多くの老人たちはイビサの農民の話し言葉で話すので、マティルデには理解することができなかった。「ニワトリの鳴き声みたいに聞こえるのよ。」と笑ってい た。「私はこの年まで長生きするとは思ってもいませんでしたが、今でももっと生きたいと思っています。」
このインタビューの二ヵ月後の20073月には、翻訳者組合協会の仲介交渉により、プラネタ・グループは、2001年からの翻訳著作権分を6ヶ月ごとに支払う事となったと報道されていた。

   86歳の時に翻訳の仕事をやめてからは、頭の中で文章を書き続けていた。「llovizna リョビスナ(霧雨)という言葉はとても美しいと思います。あのどもったような音節のエリェの後に続く響きが大好きです。」

lágrimas

2008年5月2日 Fragmentos puentefuente


ス ペインに着いた頃には、ほぼ毎日というくらいにプラド美術館に通っては、あのような宝の詰まった美術館の存在にため息をつくというか、感動するというか、 いつでも見れる安心感というか、なんともことばに表現できない感慨にふけるような、ともかくありがたいと、誰にありがたるのかも分からないままありがた い、そんな気持ちだった。美術館には、外国人は学生証を提示すれば無料で入れたし、スペイン人も身分証明書を見せるとタダだった。1819年の美術館開館(1912年 からプラド美術館と称された)までは一般公開はされてなかったのだから、宮廷に出入りしていたゴヤのような画家はベラスケスの絵を見ることは出来ても、他 の画家たちや一般市民は見れなかったのだ。公開されているということそのものがもう招待なのだけれど、この美術館無料入場は、スペイン国民よ、いつでもご 覧ください、という大らかな招待だと思った。
あ のベラスケスだとか、ルーベンスだとか、グレコ、レンブラント、ティツィアーノ、ボッシュ、ティントレット、フラ・アンジェリコ、ボッティッチェリ、ゴヤ などの作品をスペイン市民戦争の時には、どのように保護していたのだろうかと、脳裏を駆け巡っていたことが時々あったけれど、そのいきさつについて書かれ た歴史書がスペインで刊行された。現在プラド美術館が所蔵・展示している作品を始めとして、聖フェルナンド美術アカデミー、エル・エスコリアル、王宮、教 会・修道院、公爵宮殿、美術館などの所蔵作品を、スペイン市民戦争の最中、略奪や爆撃の被害からどのように守られたのかを記述したもの。
  • Arturo Colorado Castellary. Éxodo y exilio del arte. La odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil. Cátedra. Madrid, 2008. ISBN: 843762441

以下は、新聞に載ってたコロラド著作についての記事と、プラド美術館の歴史を読んで書いたもの。ほんの少しのスペインの歴史の断片を垣間見る気分になった。
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 1936718日 フランコ将軍隊の軍事蜂起でスペイン市民戦争勃発。反ファシズム知識人同盟は芸術作品保護運動を発起し、【芸術国宝保護・押収評議会】が政令として下され る。スペイン各地の重要文化芸術作品はマドリードへと集められ評議会の管理の下に保護された。プラド美術館は閉鎖され、絵画といった移動可能な作品は毛布 とプラスティックシートに包まれ、美術館の地下の一番奥に、国内から集められた作品と共に保管された。
 19369月第二共和国政府は、バレンシアの画家・ジュセップ・レナウを芸術局総長に、パリにいたピカソをプラド美術館館長に任命。11月 の空襲激化により、プラド美術館は九発の焼夷弾爆撃を受けた。芸術作品が出るときは、戦争に必要な武器との交換である、というファシズムの政治的宣伝普及 も広まり、共和国政府は作品をバレンシアに運び出す決断をし、襲撃の危険を避けるため夜間に作品を積んだトラックは時速15キロの速度で走り続けた。以後も徐々にバレンシアへと作品は運ばれ続けた。19374月【芸術国宝中央評議会】が設立され、評議会長は、画家のティモテオ・ペレス・ルビオだった。プラド美術館館長として就任にはいたらなかったピカソは、作品を守るために国際協力が必要な際には、保証人としてピカソの名前をあげるようにとパリからペレス・ルビオを励ました。
    ヨーロッパ諸国の美術館・文化協会関係者の戦争時の文化財保護への関心は強まり、元大英博物館館長は、スペイン芸術作品の避難移動についてのより詳しい情報をロンドン・タイムズ紙を通して求め、9月 には共和国政府の招待で、作品の保管されていたマドリード、バレンシア、カタルーニャを訪れ、帰国後タイムズ紙に視察報告書を掲載。またパリで開催された 国際美術館事務機関の委員集会では、戦時における芸術文化財保護について論じられ、スペイン芸術局総長が市民戦争中のスペイン伝承・芸術文化財保護のため の計画書を発表し、プラド美術館副館長が書いた市民戦争における芸術作品保護緊急対処報告書が提出された。
 ドイツ・イタリア軍が支援していたフランコ軍勢力の圧力で、共和国政府はマドリードからバレンシアへ移動。さらに1937年半ばにはバレンシアからバルセローナへと流転。プラド美術館作品の中でも重要な絵画は、政府と共に移動され、要塞塔、修道院、鉱山などに保管されていた。また1938年末には、ムルシアのカルタヘナへもプラド美術館の作品は運ばれた。
 1938年、画家のホセ・マリア・セルトが、ジュネーブの国際連盟事務総長にスペイン文化財保護の援助を求めたことからはじまり、フランス、イギリス、スイス、オランダ、ベルギー、米国の文化協会や美術館館長たちにより、政治無介入の【スペイン芸術国宝保護国際委員会】が設立。19392月の敗北寸前に共和国政府は、市民戦争終結時には無条件返還される「フィゲラス協定」を国際委員会と結んだ。この国際委員会の協力を得てフランスのペルピニョンから、スイスのジュネーブまで全22貨物車両列車にて約二万点の作品は運ばれ、国際連盟本部に保管された。
 193941日、フランコ総統の勝利宣言とともに公に市民戦争終結。徐々に作品の返還が始まった。フランコ政府の承諾で6月から8月まで『プラド美術館の巨匠たち』展がジュネーブで開催され、約40万人の入場者を数え、入場券とカタログの収益金200万ペセタはスペインへの作品返還費用に当てられた。91日、ナチス・ドイツ軍のポーランドへの侵入から、3日にはイギリス・フランスがドイツへ宣戦布告し第二次世界大戦勃発。プラド美術館は全ての作品の返還に緊急を要し、ホセ・マリア・セルトとフランスの公共土木建築大臣のはからいで96日には、ジュネーブに残っていた展覧会の作品を乗せた列車は出発。ドイツ空軍隊を避けるため夜間に無灯の列車は南西に走り続けた。193999日にプラド美術館に到着。一方【芸術文化財回収機関】は、カルタヘナ、アルコイ、バレンシアなどにあった多数のプラド美術館の作品を回収し美術館に収めた。
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  • Salvemos el Prado.ドキュメンタリー映画。アルフォンソ・アルテセロス(Alfonso Arteseros)監督。2004年、スペイン。
  • Rafael Alberti: Noche de Guerra en el Museo del Prado Ediciones Losange. Buenos Aires, 1956 アルベルティが亡命地にて書いた戯曲
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mano alzada 1942 フリオ・ゴンサレス

2009年4月2日 Fragmentos puentefuente

 
レイナソフィア美術館で は初のフリオ・ゴンサレスの大回顧展に行ってきましたが、そこでもらったパンフレットを読んでなかなか興味深かったので内容を少し。展覧会パンフレットな ので三つ折の一枚の紙に収まる文章なのですが、内容が詰まっていると感じました。初期の頃に作ったルビーの指輪についてた手には、最後の手腕彫刻のゴンサ レスと合い通じるものも見えました。
 Mano izquierda alzada 1942
フリオ・ゴンサレス(バルセロナ1876年-パリ・アルクイユ1942年)
フリオ・ゴンサレスは、鉄の彫刻の創始者であり、また20世紀前衛芸術の展開においての重要な芸術家たちの一人と評されている。この大回顧展では、フリオ・ゴンサレスが生涯の芸術活動において探求した新彫刻統辞論を浮き彫りにしている。50歳を過ぎてから独自の芸術表現を確立させた数々の彫刻作品やゴンサレス以前のゴンサレス時代と呼ばれる無名時代の作品を展示し、ネックレスや指輪などの装身具や、彫刻の世界で革新を成し得る前に制作した絵画や素描など、さまざまな分野の作品を見ることが出来る。
ゴンサレスは、モデルニスム隆盛時のバルセロナに生まれた。父親が営んでいた金属工芸細工工房にて職人として技術を得て、兄と共に鉄の鍛造や鋳造に従事していた。鉄作品をはじめて展示したのは、1892年のバルセロナの芸術工業国内展覧会であった。その翌年にはシカゴの国際展覧会に出展したが、その当時は絵画制作に惹かれていた。
バルセロナでは、兄と共にウルグアイの前衛芸術家トーレス・ガルシアと頻繁に会い、その頃の多くの芸術家たちが胸に抱いていたように、兄弟はパリへの移住を決意していた。父親の死後、金属工芸細工工房を売却し、1899年、ゴンサレス兄弟はパリへと移った。そののち1904年 までのあいだ、フリオ・ゴンサレスは、絵画のみに専念していたが、卓越するものを得ることが出来なかった。その当時の絵画にはピカソやプヴィス・ド・シャ ヴァンヌ、ドガといった画家たちの影響や、象徴主義の形跡が明白に表れている。多くの作品のテーマは女性であり、特に繰り返し表現していた題材は母性と髪 をとく女だった。1907年からゴンサレスは、アクセサリーをつくりパリ・アンデパンダン展に恒例展示し、同ドートンヌ展では絵画、仮面、金属打ち出しのレリーフを展示していた。
1913年 には、バルセロナに残っていたゴンサレス一家がパリへと定住し、翌年には貴金属とべル・エポック美学感覚の装飾品店を開いた。美術評論家であり詩人であっ たアレキサンドル・メルセルゥがゴンサレスの美術商人となったことは、芸術家としての将来への道が開かれたことであり、交友関係の広がりをもたらすという 決定的な出来事となった。モディリアーニ、マックス・ジャコブ、評論家たちのアンドレ・サルモンやモーリス・レイナル、また長い親友となる彫刻家ブラン クーシと知り合った。自生溶接技術をフランス自生溶接所にて学び、この工業技術を学んだことが、後に鉄彫刻改革のための要になった。その後の10年間は、ゴンサレスの芸術家としての転換期になり、絵画を描くことをやめ始め、打ち出しレリーフの平面に質量感を探求し始める。
1928年は制作活動に変化が起こった。金属の扱い手を焼いていたピカソが、熟知していたゴンサレスに自生溶接技術の協力を求めた。その当時、ピカソは友人-アポリネールへの追悼記念碑を制作しようとしていた。その碑の案は、1914年にアポリネールが書いた『虐殺された詩人のくだりの「詩のように栄光のように、 ひとつの揺るぎなき無の彫像を彼のために建てなければならない」から着想を得たもので、「無の彫像」と呼んだ見え透きまた空洞である彫刻を作り上げたかっ た。ピカソとゴンサレスは、何回も下絵と模型をつくり上げ委託人に提出してみるものの、あまりにもモダンすぎるためにスキャンダルを起すという理由から何 度も却下されるのであった。二人の制作協力は1932年 まで続き、ピカソは考案したクロッキーの作品の実現の可能性をゴンサレスの助言によって確認できることが出来た。またゴンサレスにとっては、ピカソとの関 係によって即興性を重んじた総括的な素描を基にした作品を展開するための刺激を受けることになった。それまでのゴンザレスの作品は、小規模であり繊細な鉄 作品であったが、それ以来力強いものとなり、壮大で複合的なかたちへと変化した。これらの作品が国際的に名を知らせるものとなった。
1930年代は、フリオ・ゴンサレスの生涯で制作活動の最も盛んな時期となった。ゴンサレスは50歳 を過ぎてから、ようやくのこと芸術家としての独自の表現方法を得た。糸状あるいは線的な彫刻を造り、これらの彫刻は「空間に線を描く」彫刻であるとフリオ は定義した。殆どの作品は鉄の細棒で直接即興的に制作されたものだった。見た目には抽象的なる表現を前面に出すものとなったが、ゴンサレスはかつて一度も 具象主義の全てを断つことはしなかった。これらの糸状作品は素材と空間との和合を優先するものであり、西洋の伝統的なる左右均斉の観念をなくしたものだっ た。大いなる概要主義と形式における複合性の作品が完成したのだった。それはフリオの最初の人間大の作品であり代表作となった『髪をとく女I』だった。
1937年 ゴンサレスは二つの卓越作品をつくり上げた。一点はパリで開催された万博のスペイン館展示の『モンセラッ』であり、もう一点は、キュビズム、シュールレア リズム、表現主義の様式との間で大胆なる統括論を成し遂げ、彼の全ての彫刻作品の中で最良なる芸術表現となった『鏡の前の女』であった。このパリ万博スペ イン館は、スペイン前衛美術が長い亡命生活を強いられることとなる直前の絶大展となった。スペイン館の企画展示委員長であったホセ・ガオスはカルダーの 『水銀の泉』の他、三点の巨匠作品ピカソの『ゲルニカ』、ミロの『カタルーニャの刈り入れ人夫』、ゴンサレスの『モンセラッ』を集めることを成し遂げた。 その当時のゴンサレスの最新作品であり、ピカソが最も気に入っていた『鏡の前の女』を展示せずに、『モンセラッ』が展示されたのは、作品そのものよりも、 むしろこの作品の持つ象徴的な側面によるもので、スペイン館の攪拌と政治的な流布の意味を大いに含むものであった。『鏡の前の女』は、同年にパリの現ジュ・ド・ポーム国立美術館開催された「国際独立美術の起源と展開展」において、ガボ、ぺヴスナーといった構成主義の作家たち、カンディンスキー、ミロ、ドローネー、ピカソの絵画のそばに展示された。
1942年に65歳で亡くなる前の何年間は第二次世界大戦となり、戦争のために使われていた自生溶接技術を、ゴンサレスには使えなくなってしまった。ゴンサレスの埋葬式に参列したピカソは、その数日後『ゴンサレスの死』を表現した三枚の静物画を描いた。
この展覧会への入場は,新館入り口のみ。  翻訳 小田照美

現代美術に関する座談会 

paradojas  2008年2月29日 Fragmentos puentefuente


マドリードで開催されたアートフェア《アルコ》の期間中の215日金曜日にエル・パイス新聞主催の座談会の内容が 新聞に載っていた。とても興味深かったし、自分で普段思っていることなんかを共有することもあったので日本語にしてみました。作家で王室アカデミー会員で あるアントニオ・ムニョス・モリーナが座談会の進行役となり、話し合いの問題点となることをまず掲げ、参加した芸術家・エデゥアルド・アロージョ、ジャウ メ・プレンサ、ソレダー・セビージャ、セルヒオ・プレゴたちや美術評論家であるフランシスコ・カルボ・セラジェル、キュレーターであるカルメン・ヒメネ ス、カサ・エンセンディーダ館長のホセ・ギラオが意見を述べた。テーマは、現代美術における矛盾から現状を語るもので、世界中で起こっている問題点、ヨー ロッパにおけること、さらにスペインでの問題点など、美術館を管理する側、芸術家たち側、また鑑賞する側からの視点から語っている。
はじめに進行役のムーニョス・モリーナが現代美術における矛盾点を挙げた。
アントニオ・ムーニョス・モリーナ  一 つ目ですが芸術において断絶ということが規範となっている点です。それらの問題が引き起こす矛盾ですが、何かに対して抵抗するためには、支配力に反抗する ということで、この場合消え去ってしまいました。さらにこの挑発があるためには、挑発されたとか、物議をかもし出されたなどと感じる人々の不動の支配体制 があるということです。
二つめの矛盾は、作品の中から説明が生まれてくる代わりに、多くの場合ですが、作品が説明から生まれることです。また説明が作品よりも重要性を受けていることもあります。そしてこれもまた多くあることですが、説明が作品に取って代わってしまうことさえあります。2003年のヴェネチア・ビエンナーレでのスペイン館では、入館できないというテーマでしたので、何もありませんでした。次のサンパウロのビエンナーレでは、作品の無い、説明だけのビエンナーレです。
三 番目の矛盾は、作品は作品そのものが独自に語らないということで、説明に従属していて、そこでその説明をする人が誰かということが重要点になってきます。 ここでまた別の転換が生じます、というのは多くの場合において、花形は芸術家ではなく、説明をする人だからで、それはキュレーターと呼ばれる美術館企画管 理者です。
次の矛盾は、美術館は芸術家の前に位置している事です。 以前は芸術作品蒐集と美術館という芸術保護循環がありました。個人の収集家たちは、危ないことかもしれないと知りながらもギャラリーから絵画を買い、歳月 を経てそれらの作品を美術館に遺贈しました。その経過した時間が濾過器の役目を果たし、美術館は、芸術保護循環の流れの最終的な到着地でした。現在におい ては、興味深いことに多くの場合ですが、芸術家が存在するのは美術館が存在するからです。それはどうしてかというと、具体的にスペインにおけることです が、非常にたくさんの現代美術館があるので、芸術家たちで埋め尽くしたり、芸術家がその作品の説明とともに出向いたり、その説明の正当性への対応が必要だ からです。
最後にあげる矛盾点は、すべての要約となりますが、前衛派の芸術が、公認の芸術と変貌してしまったことです。現在プラド美術館にいくと、19世紀末の公なる芸術といえる、壮大なる作品群を見ることが出来ます。現在21世 紀初頭の公なる芸術作品は、いつも挑発的で、その作品の大きさは、収集家や個人の家では保存しきれないもので、それらは美術館をつくり上げた政治家の野心 を満喫させるものです。その大志というものは、若さの野望、若い芸術家をそばに置きたい望みで、頻繁に使われる表現【何々に託してみよう】という、新しい ことに託してみよう、断絶に託してみよう、目新しさに託してみよう、などです。でももしも、真新しさが規範となっているならば、どうように真新しさが在る のですか?
こ れらの点を基にして次の二つの質問をあげて意見していただきたく思います。1.芸術家はどのように形成されますか? どのように発言を見つけ、どのように 独自の道を見つけますか?。 2.二つめは、僕が思うには最初の質問同様とても重要なことだと思うのですが、大衆はどのように形成されますか? 鑑賞者は どのように教育されますか?
前 にあげました矛盾点が現代美術の状況の一部分を明確にするものだと思います。芸術家と大衆を形成する基本となる慣習は美術館だったと思います。この座談会 には重要なる美術館の館長であったフランシスコ・カルボ・セラジェルさんとホセ・ギラオさんがいらっしゃいます。プラド美術館館長であったフランシスコ・ カルボ・セラジェルさん、レイナ・ソフィア美術館館長であったホセ・ギラオさんに、美術館は芸術家と大衆である鑑賞者を養成する役割をまだ果たしているか という質問を思い切ってしてみます。
フランシスコ・カルボ・セラジェル  あなたが行った総括的なる前置きは、今日起こっている問題の核を突いていると思いますし、また美術館にも言い当てられると思います。フランス革命がつくり 上げた美術館は、これまで、殆どといっていいくらいのすべての美術館の模範となり、それは統一的であり、歴史的であり、そしてまた現状も含んでいました。 その後、継続的に危機が生じてきますが、その中でも19世紀末の危機が際立っていました。大衆による社会的拒否によるもので、その社会的な拒絶そのものの大衆やそのことによって生じる前衛芸術を保存するための足場になるあるいは代用になるものをつくり上げる要求が生じました。
逆 説的なことになるけれど、時間の経過とともにそれが形を変えてしまいました。当初においては、その目新しさだとか風変わりなために、耐え難いものとされて いた芸術運動でしたが、社会に受け入れられるまでは、その予備として、一時性を帯びていました。歴史に残るような正当な運動として変わろうとしなかったば かりか、歴史の一部としてのアイデンティティを拒む独立した実存となってしまったことです。付け加えますと、歴史ということは単なる昔のことではなく、20世 紀の歴史も含んでいて、今現状の美術だけを扱う美術館となることを望んでいます。そのことは実際のところ、あなたが言いたいことを物語っていて、社会全体 が記憶を脱ぎ取る考えに没頭していて先の見えない空の未来の上で活動していても、それがまた魅きつけられるものとして扱われているわけです。哲学的なある いは人類学的な視点からの論理での説明をしなければならないのかもしれないが、おそらくそれは僕たちにはまわってこないと思われます。20世紀も含めた過 去の歴史的作品の美術館が、なにかの利益関係として次から次へと現れてきているということと、興味深いことですが、ただ単に現状のみならず、将来の可能性 までも求めるということで、そういった意味で今日における美術館の危機は、かなり深刻であるといえます。その断絶は当然のごとく私たちが知ってる価値尺度 においては、深い危機を引き起こすことになります。
アントニオ・ムーニョス・モリーナ し かしながら今では前よりももっと人々が古い歴史のある伝統的な美術館に訪問する数が増えています。おそらくホセ・ギネオさんの経験は興味深いのではない しょうか。過去の作品を取り扱う美術館管理と、現在は今の時代に生まれている作品を扱っているわけですので。その過去と現在の境目という点から、どのよう にお考えでしょうか。
ホセ・ギラオ は い、でもカサ・エンセンディーダは美術館ではありません。僕はカルボ・セラジェルさんが言ったことに共感します。でも別に思うことは、それが前衛派あるい は美術界の一派のとる位置であると思います。素晴らしい作品の展示されているプラド美術館や一部に見られる壮絶なる所蔵作品を持つレイナ・ソフィアといっ た美術館で働くときに、実際に重要なことは大衆です。正真正銘の芸術作品の場合ですが、鑑賞者と一枚の芸術作品との出会いは、それは比類なき、繰り返すこ となきその人と作品との間に起こることであります。そのように大衆が過ごせるように、作品の周りに記述的言語や過度なる説明がないように準備しなければな らないと思います。というのは作品そのものが論証するからです。大作というものは論証するとおもいます。実際のところ現代美術の一部の派は記憶の無い現在 を弁護するものですが、でもたとえまだ美術館の危機が続くとしても、作品があり、その作品を見れる場所があるうちは、またプラド美術館がある限りは、いつ の日か、いつの時にか奇跡は起こると信じています。そういう意味では僕の体験においては、大衆は僕たちが思っているよりももっと美術を知っているし、見る 目や感を持っています。ということで危機はあるにしろ、でも救いも、あるいはこれらの危機からの救出もあるということです。
アントニオ・ムーニョス・モリーナ これらのテーマのうちで芸術家の学び方について、 どのように作品を創作するのか、頭に描く肖像をどのようにして創り上げるのか、どのようにして制作していくのかということ知ることは興味深いことだと思い ます。別の時代には、芸術家は学校や、流派・師匠のあとについていました。現在の芸術家たちはどのように制作しますか。たとえばセルヒオ・プレゴさんはど のようにしていますか?
セルヒオ・プレゴ 僕 の個人的な体験を言うと、すべて他の芸術家たちとの付き合いでした。それぞれに違った方法です。きっとジャウメ・プレンサさんとは違った意味での体験だと 思います。僕の場合はいつも親密なる関係と対話でした。大衆と芸術家の形成についての質問の提案について言えば、僕にとってはいつも大衆とは僕が対話する 人々のことです。その人たちが何らかの形として僕の作品を前にするたくさんの大衆を代表するのだと思います。僕にとってはそれが作品を制作するときに一番 大切なことです。
アントニオ・ムニョス・モリーナ ソ レダー・セビージャさんのグラナダとの関わりについて別の形として相互の影響や対話について思いつきました。あなたの制作活動の一部は過去や歴史との明瞭 なる対話でした。また別の部分についてはあなたの画家としての形成は、完璧に現代のものですが、でも一部の作品は伝統作品との会話から成り立ち、具体的に ベラスケスの「ラス・メニーナス」です。
ソレダー・セビージャ ス ペインでは世代による論点があると思います。今の若者たちはどんな教育を受けていますか? 私たちの時にはもっとアカデミックな教育でした。私の世代につ いて考えると、私たちは美術学校あるいは建築学校または哲学など大学で教育を受けた過程がありました。そのことは確かな基準として影響を及ぼします。でも 芸術家とその形成の基本となるものはその気構えの資質です。制作活動を続けているすべての芸術家たちの持続力と形成を支えているのは現実のところこの資質 であると思います。私の場合は過去と出会うきっかけとなったのはアメリカ合衆国での滞在でした。あそこでのすべての周囲の情況はとても違ったものでした。 私の過去と歴史を取り戻し、「メニーナス」の空間を思い起こしました。さらにアメリカにおいてアルハンブラ宮殿の作品の連作も始めました。アルハンブラは 継続する着想の深い原点でした。でも世代による姿勢の違いがあるということを踏まえなければならないと思います。そして芸術一般にしてもすべての芸術家た ちにも共通する根本があるということが重要な点です。でも私にとっては過去は私に着想を与えてくれました。
アントニオ・ムーニョス・モリーナ この座談会のはじめに問題点をお話しましたが、鑑賞者や美術愛好者が自由に評価出来るゆとりというものが非常に大切だと思います。18世 紀にすでに近代美術が始まって、この上ない並外れた意見がされて美学的な尊重から生理学から生まれた言葉を使われました。それはテイスト、好みです。これ は好きか?といういつも基となる質問を僕たちは自分に問いかけます。でもそれは好きでなければならないのか?というその裏側にある質問が介入していること です。もし僕が好きだというなら、僕は間違っているのか?もし僕が好きじゃないといえば、様式だとか種類だとかいったいろいろな文化的な先入観によって決 めているのか?好きだ、好きじゃないと、何回にも渡り、物議をかもし出したりしながらも思うままに発言した画家のエデュアルド・アロージョさんがいらっ しゃいます。鑑賞者、美術愛好家、収集家たちに、絵を見て、感嘆して、買う人たちが、好きだから、そうさせたい気持ちになるからと言える余地がまだありま すか?
エドゥアルド・アロージョ まずはじめにいえる事は、僕は1958年 にパリで絵を学びました。そのときにはポロックよりもモジリアーニの作品に近い位置にいました。その年にパリに着いた僕は生まれて初めて現代美術絵画を見 ました。僕が現在関心を持っているのは、非常に好奇心をそそるような形でスペインに定着した問題です。たとえば、スペインでは前の時代において検閲される のに僕たちは慣れていました。今の時代において実際に定着していることは自己における検閲と恐怖です。このことは非常に関心をそそることで、なぜかといえ ばはっきりと思うのですが、《アルコ》は国際化による解決の方法に向かっていて、それがよいことなのか私には分かりませんが《バーゼル》だとか《マイア ミ》だとか《上海》に似通ったようにすることで、2割のスペインのギャラリーと8割 の外国のギャラリーの出展の割合となっているわけです。国際的なということがなにを物語るのか分かりませんが、これらのアートフェアが完璧に画一化に行き つつあるということです。このフェアの主人公になっているのは矛盾していることですが、顔もない署名もない画家たちで、彼らはレビヤタンだったり、トゲト カゲだったりして、現実には雑兵です。これらの若者たちが誰のものか分からない共有する独自で はない作品を制作しますが、それは非常につまらない作品で、なぜなら美術市場は非常に程度の低いものと変わってしまったからです。特にいえることは、作品 が非常に装飾的になってしまったことです。まあ、でもかなり天真爛漫の挑発のある一連もあります。いつものことですが、若者が挑発的なことは愉快なこと で、素晴らしいことだと思います。  
最 近のことですが美術収集家の家の写真を見たのですが。興味深いことに壁にかけられた絵画の数々はモケット織りじゅうたんの上にあるブランド家具よりも値が 下がるものでした。これは芸術収集と全くいえるものではなく純粋なる装飾です。良質なるとか低いレベルのギャラリーがあるにしろ、それらのギャラリーが絵 の見方を知らなかった収集家たちに、ほらこんな絵を見てみなさい、といった具合に教えていたし、教えたいという気持ちがありました。その教えるということ を完全に終結させることとなります。由緒のあるギャラリーをこの ようなコンクールから追い出すことは、フェアを退屈極まりない物に変えてしまうだけです。離脱者という像を創り上げなければなりません。フェアから追い出 されたギャラリーと、フェアに入れなかったギャラリーに忠告することは、もう戻ってこようと思うなということです。主体独自性を失う、自由を失う、検閲が 入るフェアは価値のあるものではありません。《アルコ》《バーゼル》は怖さと検閲を作り上げ、そしてさらにこれらのかわいそうな不運なるギャラリー主たち にバルデスやエドゥアルド・アロージョ、そのほかの作品を展示することの怖さを与えています。そんなわけでギャラリーがこのフェアから離脱できるために、 また彼らを待っていないところの門を叩くのは無駄なことなんだよ、ということを理解させるために僕は、彼らとともに本気になって活動をしているところで す。それだけです。
アントニオ・ムーニョス・モリーナ  ヨー ロッパとスペインにおいて難解なるテーマがあります。それは公共機関と個人機関との間の関係です。カルメン・ヒメネスさんにお尋ねしますが、まだ世に知ら れていない芸術を知らせるというために明白なる公的政策はどのような方法を取っているのかということと、どのようなことがその努力を水の泡にしてしまうか ということです。
カルメン・ヒメネス 私は、スペインでは少し特例な使命を果たしました。というのは1983年 にハビエル・ソラーナ氏に国立展覧会センター所長に任命され、私の使命は外国におけるスペイン美術の促進でした。あのときにはスペインは新生な国、はつら つとした国と言うイメージを外国に示す、あるいは若い芸術家たちの作品を国外において披露しようという案はすでにありました。また別の使命はスペインが国 際美術流通圏に入り込むというものでした。最初に申しました使命については、大きな挑戦でしたが、絶大なる関心がありましたので複雑な問題はありませんで した。スペインは既に開かれた国で、すべての人々は、作品の貸出しに協力してくれ支えてくれました。
でも外国でスペイン美術の普及を促すことは難しいことでした。そうして実際国内外における現状の把握に努め、1987年にはパリで「5世紀にわたるスペイン美術展」を行うまでの到達点までいたりました。そこでその展覧会に展示されなかった芸術家たちから私は非難をあびました。 
一番最近参加したのはカッハマドリード公募主催する《ヘネラシオン(世代)》と称する一年ごとに開催されるコンクールの委員会でした。そのコンクールが10周年を迎え受賞者の中から私たち委員会が芸術家たちを選んで、スペインでの展覧会の後に、ニューヨークでも展示するというものでした。そこで異様に思ったのは9割の芸術家たちがバスク地方の出身だったことです。説明を受けたところによれば、このヘネラシオン芸術の養成学校はサン・セバスティアンのArteLekuであり、バレンシアではIVAMで あるということです。でもマドリードにもバルセローナにもありません。興味深いことに他の地方には同じ養成校がありません。危惧するのはこの新しい世代 は、過去について知りたがらないということです。ただひとつ知りたい過去は、ブルース・ナウマン、ジェフ・クーンズ、ダミアン・ハーストで、でもその前の 世代の芸術家たちのことは知りたがりません。スペインにおいては教育という問題は重大です。
ジャウメ・プレンサ 思 うに私たちはそれぞれの芸術家たちの成り立ちにおいての大切なものについて話さないと思います。それは時間です。私たち芸術家の日常生活に美術館が入り込 んでいるということは、ある種の仰天と怖さを与え、たくさんの若い芸術家たちは悪い方向に向かっています。僕が言いたいのは、芸術家の形成における正常な る時間を与えていないということです。思うのはすべて誰かに守られているということは複雑なことです。人間は守られていません。ある移民がここに着いたと きに、洋服を与える文化庁なんてものはありません。芸術は密林だと思います。その密林の中で時間をかけて学ばなければなりません。黒い絵の連作のすべてを 描かなかったならばゴヤが存在していたと考えるのはおかしなことです。そのときにはゴヤは既に偉大な画家でしたが、でもゴヤではありませんでした。しかし その連作を描いたのは60代でした。今日において自分のやってきたことが正しかっただろうかと60歳まで待つ芸術家を想像してみてください。 
エドゥアルド・アロージョ 今日において芸術家は完全に独りです。自分ひとりで闘っています。そばに誰かがいて欲しいなどとは思っていません。ギャラリーとの関係はあやふやで困難です。というのはギャラリー側も芸術家の好きなようには言わせません。どうしてかといえばギャラリーはARCOに 来れなくなるのが怖いからです。芸術家は完全に飼いならされた人間となりつつあります。これは重大なことです。そして背徳行為があります。そのことについ ては話し合っていませんでしたが、美術市場における堕落です。以前は需要と供給にのみ僕たちは左右されていました。でも現在においては公的機関という別の 市場があります。この公的機関による市場でのみ作品を制作する芸術家がいます。どうしてかといえば、その作品の本質性というかその作品をヴィカルバロのア パートには入れ込むことが出来ないからです。今日においては美術館が芸術家に依頼注文をします。このことが一般化したことはソビエト連邦化です。お聞きの 通り一層の悪化をたどっています。人々は美術館に入りたがり、美術館のために制作したがっています。空間について話しますが、作品については話しません。 一人の芸術家 はひとつの作品を制作します。少なくとも僕はそう思ってきましたが、その作品の行方は分からないのです。この作品でジャガイモが食べられるのか、その作品 がアトリエに残るのか、あるいは逆にそれを売るのか、あるいはもしかして、もしかして仮定としてある美術館が買うのかもしれない。でも付け加えたいことは この国のこの荒れ果てた荒野にて起こっている問題の中心人物は報道機関です。彼らが今日あるすべてのことを僕たちに与えたわけで、それは美術館と芸術で す。スペインにおいてはすべてのマスメディアがページというページを割いて芸術について語っています。このことはみなを驚かせます。多くの場合ですが、新 聞に載っている、誰なのか知らない芸術家の作品の記事を切り取り、僕のギャラリーに行って言います。この人が何者なのか調べて、切望してるのだから、会い にいってごらん。

翻訳 小田照美